Painting a Hologram -- Article By Igal Shenderey (Philosophy of Art, Metaphysics)

(French translation by Mr. Roland Leblanc. English Below)

(Avertissement : les messages d'invités ne correspondent pas nécessairement aux croyances, pensées ou sentiments du directeur de Philosocom, M. Tomasio Rubinshtein. Le but des messages d'invités est de permettre un large éventail de récits d'un large éventail de personnes. Pour postuler pour un invité poste de votre choix, veuillez envoyer votre demande à mrtomasio@philosocom.com) *****************************************

INTRODUCTION Vous ne pouvez jamais trouver le sens de la vie, mais vous pouvez comprendre le sens de ce que vous faites. Ce n'est qu'en maîtrisant votre métier que vous pourrez comprendre sa véritable signification. Je sens que j'ai atteint une juste compréhension de ce qu'est l'art et de ce qu'il sera au sens traditionnel. Cependant, je crois aussi qu'il y a bien plus que ce que pense le critique d'art le plus averti. Dans ce livre, je vous emmènerai dans une dimension différente et à peine effleurée de l'art : l'holographie. Certains scientifiques affirment que "l'univers est un grand hologramme". Pour un humain normal avec une perspective physique sur la réalité, cela peut être difficile à croire, mais l'holographie dans l'art traditionnel est possible, comme vous le verrez. J'ai découvert que les matériaux que nous utilisons dans les peintures ont des propriétés particulières et distinctes. Ils réagissent à la lumière de plusieurs façons, et chacun a un code. Cela signifie qu'ils peuvent être utilisés d'une certaine manière pour produire un certain effet. Comprendre ces matériaux et leurs effets est la clé pour dévoiler le but qu'ils doivent servir. Différentes conditions d'éclairage peuvent mettre en contraste différents aspects de la peinture. Certaines techniques holographiques sont meilleures que d'autres à certains égards et pires à d'autres. Cependant, j'ai utilisé une approche totalement différente de ces techniques, ironiquement en utilisant d'anciennes techniques traditionnelles. Le nom de cette technique est "peinture holographique matérialiste" et elle dérive de la combinaison de matériaux plutôt que d'un seul comme dans la photographie holographique qui utilise un certain film cristallisé qui capture la lumière laser de différentes directions déviées d'un objet, et qui réorganise la formation de cristaux à même le film pour former une copie réfléchie de cet objet. Cette méthode est merveilleuse, et elle a même valu à son inventeur Dennis Gabor le prix Nobel. Mais encore, il a des limites, en termes de profondeur d'espace, de couleur, d'angle de vue, de distance et de conditions d'éclairage pour le voir correctement. De plus, c'est une configuration coûteuse à faire à la maison et elle n'est pas créée par un humain mais par une machine, ce qui la rend moins intrigante pour moi en tant qu'artiste traditionnel. La peinture holographique matérialiste, d'autre part, est faite à la main avec des matériaux assez bon marché, elle n'a pas de limitation de couleur et moins de problèmes conditionnels d'éclaircissement, également dans le sens des limitations de distance et d'angle de vue, elle peut s'avérer mieux fonctionner dans certains cas parce qu'il n'y a pas la limite due à l'épaisseur d'une couche comme dans le film holographique.

Ce qui est également intéressant, ce sont les liens que cette nouvelle technique a avec la façon dont les matériaux se comportent dans la nature, comment ils sont superposés et comment ils réagissent à la lumière. La plupart des gens ont tendance à croire quelque chose seulement quand ils le voient, mais comprenons-nous vraiment ce que nous y voyons ? La vue en un sens montre la réalité que notre cerveau a récupérée à partir des données que nos sens ont recueillies, mais elle est alimentée par la lumière et elle peut également créer des illusions. J'ai trouvé que la lumière peut être courbée et capturée d'une manière et contrôlée également pour nous montrer ce que nous ne pouvons normalement pas voir. Les moyens servent l'objectif, et donc, nous nous concentrerons sur la technique couche par couche montrant la recherche derrière elle, je dois mentionner qu'il y a beaucoup de façons de le faire correctement et avec de bons résultats mais chaque peinture a son propre ensemble de règles. J'ai établi ces techniques et règles après de longues recherches et nous verrons d'autres façons de le faire, mais elles ont plus à voir avec le style, comme les peintures réalistes vs expressionnistes et autres, ils ont un ensemble d'effets différent mais les règles sont fondamentalement les mêmes. Il y a beaucoup plus que je ne peux en dire pour le moment car il y a beaucoup plus de recherches à faire, et j'espère que nous pourrons ensemble poursuivre cet objectif et rapprocher la peinture holographique de la tradition. Enfin, pour faire un tel tableau il faut de la passion, ça peut prendre beaucoup de temps, et comme je vais vous le montrer ça peut être interminable… L'holographie de la lumière est la science de la fabrication d'un hologramme, le sens de ce mot vient du grec qui signifie Holos- tout, et Graphe signifie dessin, mais cette description ne correspond pas à ce qu'elle est aujourd'hui. Pour commencer, nous allons commencer par essayer de comprendre en gros le rôle de l'optique dans cette technique. La lumière est une énergie qui a une vitesse et une direction, elle peut être déviée d'un objet ou absorbée par lui, ces deux opposés, nous donnent la capacité d'utiliser les matériaux pour créer un large spectre de réaction à la lumière.

La lumière a aussi une direction et là, lorsqu'elle est déviée par un objet, elle peut changer de direction en fonction de l'angle de l'impact. Vous pouvez remarquer que lorsque nous regardons une peinture ou une estampe sous différents angles, nous verrons moins l'image qu'en face, et c'est parce que la surface dévie la lumière, ce qui nous aveugle pratiquement.

Mais nous pouvons remarquer quelque chose dans cette situation que nous ne pouvons pas remarquer autrement comme des couches mates, tout comme la saleté sur le sol ou les empreintes digitales sur la table, cela nous montre d'autres facteurs opposés dont nous discuterons et utiliserons plus tard. La lumière a la capacité de traverser les couches et de changer son rendement, du froid au chaud et d'une couleur à l'autre.

Comme nous l'avons établi, la lumière peut être absorbée et déviée, nous remarquerons que ces caractéristiques sont contrôlées par le type de matière que nous mettons sur une certaine couche. Cela crée un phénomène dans lequel nous pouvons voir l'illumination de la lumière au-dessus de la surface de la peinture sous certaines conditions (dans ma théorie, cela se produit par le ralentissement de la "particule" de lumière).

Ce qu'il est le plus important de comprendre, c'est que faire une peinture consiste essentiellement à jouer avec la lumière de toutes les manières possibles par le médium avec lequel nous travaillons.

MATÉRIAUX

Les matériaux que les peintres ont utilisés et utilisent encore sont, en quelque sorte, trop traditionnels. Ce que je veux dire, c'est que dans un tableau, nous trouverons un ensemble différent de matériaux qui ont un certain effet, tel que le médium le présente, mais uniquement pour donner une certaine sensation à l'image dans le tableau. Ce n'est qu'une partie de l'histoire que je vais vous expliquer.

Bien sûr, nous avons besoin de la compréhension traditionnelle des perspectives géométriques, chromatiques et tonales, ainsi que des différentes compositions et autres bases. Cependant, ce livre se fie au peintre qui le lit pour connaître ces règles traditionnelles et s'y fier également.

Cette technique particulière n'est pas spécifique à l'utilisation d'un seul type de matériau. En fait, il en utilisera plusieurs simultanément sur une même peinture, car chaque matériau a ses propres caractéristiques et ils seront utiles à un moment donné du processus.

En fait, nous utiliserons principalement des vernis et des fixatifs, mais leur rôle est très différent du rôle des autres matériaux, comme les aérosols de couleur, les couleurs à l'huile de différentes sortes, les marqueurs et stylos à base d'encre et d'alcool, l'acrylique, les aquarelles, tempera, et nous discuterons de d'autres matériaux potentiels comme la craie, les couleurs phosphorescentes et le vernis à ongles.

Nous allons également voir et essayer de comprendre le tableau périodique et voir comment différents matériaux réagissent à la lumière. Il est important de comprendre que le pigment d'un matériau coloré n'a qu'une signification traditionnelle dans cette technique holographique.

Traditionnellement, les peintures sont réalisées sur de nombreuses couches différentes en fonction du matériau utilisé. Par exemple, les peintures à l'huile sont principalement réalisées sur une toile recouverte de gesso ou d'acrylique dans un premier temps afin qu'elle ne soit pas exposée à l'humidité du dessous. Les aquarelles ou l'encre sont faites sur un certain papier pour absorber l'eau, et les couleurs à base d'alcool sont faites sur du plastique ou du papier à base de polymère.

Cependant, dans notre technique, nous utilisons un carton épais ! C'est parce que nous avons besoin que la feuille absorbe jusqu'à un certain point. Cela crée un contraste entre le matériau absorbé et celui posé sur la surface, ce qui ajoute également à l'effet 3D perceptible dès le début.

Les matériaux sont classés en fonction de leur teneur en solution, mais la pigmentation est un additif plus général. Par conséquent, nous pouvons également utiliser un matériau sans additif de ce type (pastel à l'huile sans pigment). Les matériaux remplacent la réalité, ce qui signifie que le vernis ou le fixateur remplace l'air, le métal remplace la lumière et les couleurs normales remplacent les objets naturels, comme dans l'art traditionnel connu.

Par exemple, nous pouvons voir l'utilisation de couleurs métalliques dans l'iconographie et de nombreuses formes d'art classique, qui étaient destinées à remplacer la lumière entre autre. Ils sont également utilisés comme à l'origine dans la peinture de bijoux. Nous pouvons également voir sur certaines de ces œuvres l'utilisation de bosses et de trous sculptés dans le bois pour rendre la peinture plus en 3D.

COUCHES

Nous pouvons décrire la nature visuellemrnt comme un espace tridimensionnel, car chaque objet dans cet espace est mathématiquement connu pour avoir trois systèmes de coordonnées : x, y et z. Par conséquent, cet objet peut être vu sous plusieurs angles. L'espace bidimensionnel (2D), quant à lui, se compose d'un maximum de deux systèmes de coordonnées et représente une partie d'un objet 3D. Il est constitué d'une seule surface plane.

Il y a une grande idée fausse aujourd'hui selon laquelle les objets 3D réels sont considérés comme 2D.

Par exemple, une feuille de papier est en fait un objet 3D. Cette abstraction nous fait voir la réalité d'un point de vue limité, et elle est toujours considérée comme suffisamment vraie pour être vue à l'œil nu. Dans ce livre, nous ferons une distinction et montrerons que les objets 2D réels n'existent qu'en théorie. De très loin, tout semble bidimensionnel. Par conséquent, nous allons essayer d'amplifier la réalité pour montrer qu'il s'agit bien de 3D.

N'importe quel objet peut être divisé en un certain nombre de couches 2D dans une certaine mesure. Nous verrons que créer une peinture holographique amplifie cet objet 2D pour lui donner un aspect 3D. J'appelle chaque couche "2.5D" car cela me sert bien de la traiter comme faisant partie de la 3D.

Si nous regardons de plus près une vraie peinture à l'huile classique, nous pouvons réellement voir l'effet créé par une combinaison de couches. Parce qu'il s'agit de pétrole, nous pouvons réellement voir à travers, dans certains cas plus et dans d'autres moins. Cela est dû au nombre de couches, à leur épaisseur et à leur couleur. C'est comme voir les veines sous la peau. Le but réel d'une certaine couche est de donner des informations supplémentaires aux couches inférieures et de servir celles du dessus.

Si vous essayez de mettre toutes les informations sur une couche, vous perdrez la plupart des effets dont nous avons besoin pour créer une peinture holographique. Bien que le potentiel soit là, il sera complètement perdu à l'œil nu.

Une autre chose intéressante à remarquer dans les dessins et l'art traditionnel en général est que la création d'un objet à l'intérieur du tableau se faisait toujours en faisant des séries de traits. Au sens classique, ils fournissent des informations sur l'objet. Par exemple, des traits ronds ou diagonaux peuvent être utilisés pour créer un objet rond, comme si nous le sculptions avec nos mains.

Au fur et à mesure que nous collectons de plus en plus d'ensembles de traits dans différentes directions, nous rendons la forme plus uniforme et plus lisse. Nous verrons comment cette partie technique nous aide à créer une forme réelle en créant une illusion de celle-ci. C'est pourquoi je crois que l'art traditionnel nous sert beaucoup ici.

Nous verrons également comment chaque couche projette théoriquement une ombre sur la couche inférieure en fonction de la direction de la lumière. Cela nous sert beaucoup pour créer l'illusion holographique, nous permettant de la voir de différentes directions. Nous examinerons cela de plus près dans d'autres chapitres.

VALEURS

Les valeurs sont essentiellement des tons, et nous pouvons voir n'importe quelle image comme une collection de valeurs. Toute image colorée peut être vue aussi en noir et blanc, la même image mais seulement en valeurs de clair et d'obscur. Cette compréhension nous sert grandement dans la création d'une peinture holographique.

Les valeurs du blanc au noir ne sont pas absolues, car les couleurs blanc et noir ne sont pas absolues en termes de matériaux que nous utilisons, en raison de l'effet de la lumière sur eux, tout comme dans la nature. Cependant, un trou noir astronomique est totalement noir et la lumière du soleil peut être absolument blanche. Ainsi, nous utiliserons des matériaux qui peuvent nous rapprocher des valeurs absolues, comme l'huile noire mate, la craie ou l'encre. Les matériaux argentés peuvent montrer une vraie lumière, qui peut être plus claire que la couleur blanche que nous utilisons.

L'effet mat a une signature unique, mais il peut être mesuré sur le même type d'échelle que nous utilisons pour les valeurs. Cependant, il est plus difficile d'identifier l'effet et de le contrôler. Ce n'est que si nous regardons la peinture d'un point de vue incliné vers la lumière que nous pouvons la voir à grande échelle et comprendre le véritable sens de cette technique de superposition holographique.

Les couleurs métalliques sont également extrêmement importantes. Elles peuvent changer de valeur dans différentes conditions. Parfois, Elles apparaîtront plus claires et parfois plus foncées. Ce changement crée du mouvement.. Nous avons besoin de ce mouvement à la fois du point de vue d'un observateur et aussi du point de vue des changements que nous nous attendons à trouver dans la lumière environnante.

Le gris moyen est un ton très insaisissable. Le spectateur aura toujours du mal à l'identifier. En effet, le contraste se situe entre le noir et le blanc, et le gris moyen est comme le zéro entre les deux exprêmes. C'est important dans les cas où nous voulons faire disparaître graduellement ou disparaître complètement quelque chose.

Les valeurs nous donnent la capacité de voir les objets et de juger de leur forme. Dans l'art traditionnel 2D, les valeurs créent l'illusion de la forme. Ce concept est également très important pour nous car il nous donne la possibilité d'aplatir des objets 3D. Aussi contradictoire que cela puisse paraître, cela nous aide en fait à compresser suffisamment les calques pour créer un hologramme, et non un véritable objet 3D. Ceci est similaire à de nombreuses techniques de stratification époxy, qui sont essentiellement des sculptures.

C'est pourquoi la compression des couches dans cette nouvelle technique s'appuie sur d'anciennes techniques traditionnelles. Ces techniques nous donnent la connaissance de la compression de la vie réelle en un seul objet 2D : une peinture.

PROGRESSION

Pour moi, l'équilibre que nous essayons de trouver dans chaque tableau doit non seulement avoir de bonnes compositions équilibrées (couleur, géométrie, tonalité, etc.), mais aussi avoir un bon équilibre entre les effets de lumière que nous construisons dans les couches. Ces effets peuvent effectivement être vus comme apparaissant et progressant dans la peinture.

D'abord, divisons tous les effets que nous voyons en deux grandes familles : primaires et secondaires. Les effets primaires sont la famille intense des effets présents dans la couleur, le ton, le reflet, le mat, etc. Nous ne pouvons pas utiliser d'effets primaires sur tout le tableau, sinon nous tuerons l'équilibre que nous recherchons. Par exemple, dans l'art traditionnel, nous n'utilisons jamais d'effets primaires en arrière-plan d'un objet important, afin de ne pas attirer l'attention.

Les effets secondaires sont la famille d'effets que nous reconnaissons visuellement plus tard et sont là pour représenter l'espace et profondeur de champ. On peut toujours masquer les effets primaires et les rendre secondaires, sous une nouvelle couche de vernis ou autre matière.

Si un effet primaire est recouvert par une autre couche, ses effets sont réduits et il devient secondaire. Nous avons deux façons de détecter cela. L'une est d'une vue frontale, où l'on peut voir la réduction de la luminosité et la teinte de la couche inférieure. On peut également remarquer la température plus basse de la couleur qui s'y trouvait auparavant. L'autre vue est d'un angle latéral à la peinture, n'importe quel angle latéral. Là, on peut voir la réduction des effets de cache et la saturation de l'image.

A certaines étapes, lorsque le carton peut encore s'imbiber de vernis et d'eau, on peut identifier le mat qui provient du carton. Plus tard, lorsqu'il ne pourra plus s'imprégner, il faudra le recréer avec les matières en main, comme le vernis à l'huile ou mat par exemple. Nous gardons toujours l'effet primaire sur la dernière couche que nous faisons, avec la bonne intensité que nous recherchons.

L'IMAGE

J'ai traversé de nombreuses étapes dans ma carrière artistique, essayant de goûter à tous les styles et à toutes les techniques possibles. J'ai trouvé qu'un style correspond à certaines idées, mais un sujet ne peut pas être subjectif à un certain style seulement. J'ai toujours senti qu'il se passait quelque chose de plus grand. Tout au long de l'histoire, l'art a progressé avec les gens, et il a toujours raconté des histoires de religion et d'histoire. Il nous enseigne non seulement sur ces choses, mais plus important encore, sur le monde qui nous entoure.

L'art traditionnel est pour moi une science, un sujet d'évolution lente, construit brique par brique. Mon livre parle de combiner ces briques et d'autres pour créer une toute nouvelle réalité de ce qu'est la peinture pour moi. La première étape consiste à comprendre le processus, et à travers ce processus, nous apprendrons ce qui se cache derrière et ce qui se cache sous ces briques, la fondation.

Une image est une collection de pièces superposées géométriquement, Elles portent toutes deux des informations de lumière et de forme, que nos cerveaux reconstruisent pour décrire en détail. Les détails sont principalement ce sur quoi notre cerveau se concentre, et c'est pour cela, qu'il ne peut pas voir l'image en son entier du premier coup d'œil. Cela est dû à un processus sélectif par lequel nous passons pour saisir l'image en son entier. Ce processus peut prendre beaucoup de temps et s'appelle l'adaptation. De plus, les nouvelles images prennent généralement plus de temps à s'adapter.

Fondamentalement, ce qui se passe, c'est que nos esprits brûlent l'image petit à petit pour la former, plus vous regardez longtemps, plus cette image durera longtemps dans la mémoire, par exemple, lorsque nous regardons une tache de lumière brillante assez longtemps, elle grave et fixe une autre image au-dessus d'une image actuelle comme lorsque nous regardons le soleil.

Nos yeux sont l'opérateur qui transmet cette information, mais il a certaines limites, il ne peut pas se concentrer sur toute l'image d'un coup et là pour ça il bouge, plus on se rapproche du centre plus l'image sera claire. De plus, nous nous concentrons sur le mouvement, l'art traditionnel décrit le mouvement comme des lignes angulaires en s'opposant à des structures statiques orthogonales ou horizontales, et là on s'en souviendra mieux.

Comme je l'ai dit, une image est une collection de pièces superposées, chaque image est un ensemble d'une énorme quantité de pièces, certaines d'entre elles portent les mêmes valeurs et la même couleur, et si nous réduisons une image à ces seules composanrtes, nous verrons une propagation de pièces sur la surface de l'image, cela se fait facilement sur l'ordinateur à l'aide de Photoshop ou autres programmes de retouches d'image. La plupart des couches que nous créerons dans la peinture holographique seront une collection réduite de pièces, et elles ne contiendront que des informations sur l'image finale.

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English version, here

(Disclaimer: The guest posts do not necessarily align with Philosocom's manager, Mr. Tomasio Rubinshtein's beliefs, thoughts, or feelings. The point of guest posts is to allow a wide range of narratives from a wide range of people. To apply for a guest post of your own, please send your request to mrtomasio@philosocom.com)

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INTRODUCTION

You can never find the meaning of life, but you can understand the meaning of what you do. Only by mastering your craft, you may understand its true meaning.

I feel that I have accomplished a fair understanding of what art is and what it will be in the traditional sense. However, I also believe that there is much more to it than meets the eye of even the most knowledgeable art critic. In this book, I will take you to a different and barely touched dimension of art: holography.

Some scientists claim that "the universe is a big hologram.” For a normal human with a physical perspective on reality, this can be hard to believe. However, holography in traditional art is possible to make, as you will see.

I have found that the materials we use in paintings have peculiar and distinct properties. They react to light in many ways, and each has a code. This means that they can be used in a certain manner to make a certain effect. Understanding these materials and their effects is the key to unveiling the purpose they have to serve. Different light conditions can contrast different notions of the painting. Some holographic techniques are better than others in some aspects and worse in others. However, I have used a totally different approach to those techniques, ironically using old traditional ones.

The name for this technique is “materialistic holographic painting " and it derives from the combination of materials rather than singular one like in holographic photography which uses certain crystalized film that captures laser light from different directions deflected from an object, which rearranges the crystal formation with in the film to form a reflected copy of this object. This method is wonderful, and it even gave its inventor Dennis Gabor the Nobel Prize.

But still, it has limitations, in terms of depth of space, colour, angle of view, distance, and the light conditions to see it properly. Also, it is an expensive setup to make at home and it's created not by a human but a machine which makes it less intriguing to me as a traditional artist.

Materialistic holography painting, on the other hand, is made by hand with fairly cheap materials, it has no colour limitation, and less lightening conditional problems, also in the sense of distance and view angle limitations it can prove to work better in some cases because there is no limit to the width of a layer like in the holographic film.

What is also interesting is the connections this new technique has in regards to how materials behave in nature, how they are layered and how they react to light. Most people tend to believe something only when they see it, but do we really understand what we see there? The sight in a sense shows reality which our mind has retrieved from data that our senses collected, but it is powered by light and it may also illuminate illusions. I found that light can be bent and captured in a way and also controlled to show us what normally we cannot see.

The means serve the purpose, and therefore we will be concentrating on the technique layer by layer showing the research behind it, I must note that there are lots of ways to do it properly and with good results but every painting has its own set of rules.

I established these techniques and rules through long research and we will see other ways to do it but they have more to do with style, like, realistic verses expressionistic and others, they have a different set of effects but the rules are basically the same. There is a lot more to it than I can point right now because there is lots more research to do, and I hope we together can continue this mission and bring the holographic painting closer to tradition. Last but not least, to make such a painting you need passions, it may take a lot of time, and as I will show you it actually can be endless…

Light Holography is the science of making a hologram, the meaning of this word comes from Greek which mean Holos- whole, and Graphe means drawing, but this description does not fit to what it is today. To begin, we will start by trying to understand basically the role of optics in this technique. Light is an energy which has speed and direction, it can be deflected from an object or absorbed in it, those two negatives, give us the ability to control materials to make a huge spectrum of reaction to light.

Light has also a direction and therefore when it is deflected from an object it may change its direction depending on the angle of the impact. You can notice that when we look at a painting or a print from different angles we will see less of the image than what is seen from the front side, and that’s because the surface deflects light virtually blinding us.

But we can notice something in that situation which we can’t notice otherwise like matt layers, just like dirt on the floor, or fingerprints on the table, this shows us other opposing factors which we will discuss and use later. Light has the ability to go through layers and change its output, from cold to hot and from one colour to the other.

As we established, light can be absorbed and deflected, we will notice that these characteristics are controlled by the type of matter we put on a certain layer. That creates a phenomena in which we can see illumination of light above the surface of the painting under some conditions (in my theory this happens by the slowing of light “particle”).

What is most important to understand is that making a painting is basically playing with light in every way possible by the medium that we work in.

MATERIALS

The materials that painters have used and still use are, in some way, too traditional. What I mean is that in a painting, we will find a different set of materials that have a certain effect, like the medium presents, but only to give a certain feel to the image in the painting. That's only one part of the story I will tell.

Of course, we need the traditional understanding of geometrical, color, and tonal perspectives, as well as different compositions and other basics. However, this book relies on the painter who reads it to know those traditional rules and rely on them as well.

This specific technique is not specific to using only one type of material. In fact, it will use many of them simultaneously on one painting, because each material has its own characteristics and they will be helpful somewhere along the process.

In fact, we will use mostly varnish and fixative, but their role is much different from the role of the other materials, like color spray, oil colors of different sorts, ink-based and alcohol-based markers and pens, acrylic, watercolors, tempera, and we will discuss more potential materials like chalk, glow-in-the-dark colors, and nail polish.

We will also see and try to understand the periodic table and see how different materials react to light. It is important to understand that the pigment of a colored material has only traditional meaning in this holographic technique.

Traditionally, paintings are done on many different layers depending on the material used. For example, oil paintings are mostly done on a canvas covered with gesso or acrylic at first so that it will not be exposed to moisture underneath. Watercolors or ink are done on a certain paper to soak up the water, and alcohol-based colors are done on plastic or polymer-based paper.

However, in our technique, we use a thick cardboard board! This is because we need the sheet to absorb up to a certain point. This creates a contrast between the absorbed material and the one laid on top of the surface, which also adds to the 3D effect that is noticeable from the beginning.

Materials are categorized by their solution content, but pigmentation is a more general additive. Therefore, we may also use a material with no additive of that sort (oil pastel with no pigment). Materials substitute reality, meaning that varnish or fixative replaces air, metallic replaces light, and normal colors replace natural objects, as in known traditional art.

For example, we can see the use of metallic colors in iconography and many forms of classic art, which were meant to replace light as well as other needs. They are also used in their original sense, such as in painting jewelry. We can also see on some of those works the use of wood carved bumps and holes to make the painting seem more 3D.

LAYERS

We can describe visual nature as a three-dimensional space, as each object in that space is known mathematically to have three coordinate systems: x, y, and z. Therefore, this object can be viewed from many angles. Two-dimensional (2D) space, on the other hand, consists of a maximum of two coordinate systems and represents part of a 3D object. It is made of a single flat surface.

There is a big misconception today in which actual 3D objects are seen as 2D.

For example, a sheet of paper is actually a 3D object. This abstraction makes us see reality in a narrow point of view, and it is still considered to be true enough for the naked eye to see. In this book, we will make a distinction and show that actual 2D objects only exist in theory. From a great distance, everything seems two-dimensional. Therefore, we will try to amplify reality to show that it is actually 3D.

Any object can be split into a number of 2D layers to a certain extent. We will see that creating a holographic painting is amplifying this 2D object to make it look 3D. I call each layer "2.5D" because it serves me well to treat it as part of 3D.

If we take a closer look at a real classic oil painting, we can actually see the effect created by a combination of layers. Because it is oil, we can actually see through it, in some cases more and in some less. This is due to the number of layers, their thickness, and color. It is just like seeing the veins under the skin. The actual purpose of a certain layer is to give additional information to the layers beneath and to serve the ones above.

If you try to establish all the information on one layer, you will lose most of the effects we need to create on a holographic painting. Although the potential is there, it will be lost completely to the naked eye.

Another interesting thing to notice in drawings and traditional art in general is that creating an object inside the painting was always done by making sets of strokes. In the classic sense, they provide information about the object. For example, round or diagonal strokes can be used to create a round object, as if we were sculpting it with our hands.

As we collect more and more sets of strokes from different directions, we make the shape seem more uniform and smooth. We will see how this technical part helps us to create a real form by creating an illusion of it. That is why I believe that traditional art serves us greatly here.

We will also see how each layer theoretically casts a shadow on the bottom layer depending on the light direction. This interestingly serves us a great deal with creating the holographic illusion, enabling us to see it from different directions. We will examine this closer in other chapters.

VALUES

Values are basically tones, and we can see any picture as a collection of values. Any colored image can be seen also in black and white, the same picture but only in values of light and dark. This understanding serves us greatly in the creation of a holographic painting.

Values from white to black are not absolute, because the white and black colors are not absolute in terms of the materials we use, due to the effect of light on them, just like in nature. However, an astronomical black hole is totally black, and sunlight can be absolutely white. So, we will use materials that may get us closer to absolute values, such as matte black oil, chalk, or ink. Silver materials can show real light, which can be lighter than the white color we use.

The matte effect has a unique signature, but it can be measured on the same type of scale we use for values. However, it is harder to identify the effect and control it. Only if we look at the painting from an angled viewpoint to the light can we see it in full scale and understand the true meaning of this holographic layering technique.

Metallic colors are also hugely important. They can change values under different conditions. Sometimes they will appear lighter, and sometimes darker. This change creates movement. We need that movement both from the perspective of an observer and from the changes in the surrounding light.

Mid-gray is a very elusive tone. The viewer will always find it hard to pinpoint it. That is because the contrast lies between black and white, and mid-gray is like the zero between them. It is important in cases where we want to make something fade out or disappear.

Values give us the ability to see objects and judge their form. In 2D traditional art, values create the illusion of form. This concept is also very important to us because it gives us the ability to flatten 3D objects. As contradictory as it may sound, it actually helps us to compress the layers enough to make a hologram, not an actual 3D object. This is similar to many epoxy layering techniques, which are essentially sculptures.

That's why the compression of layers in this new technique relies on old traditional techniques. These techniques give us the knowledge of compressing real life into one 2D object: a painting.

PROGRESSION

To me, the balance we try to find in each painting must not only have good balanced compositions (color, geometry, tone, etc.), but also have a good balance between the effects of light that we build up in the layers. These effects can actually be seen appearing and progressing on the painting.

First, let's divide all the effects we see into two main families: primary and secondary. primary effects are the intense family of effects that are present in color, tone, reflective, matte, etc. We cannot use primary effects all over the painting, otherwise we will kill the balance we are looking for. For example, in traditional art, we never use primary effects in the background of an important object, so as not to draw attention.

Secondary effects are the family of effects that we recognize visually later and are there to represent space and depth of field. We can always hide primary effects and make them secondary, under a new layer of varnish or other material.

If a primary effect is covered by another layer, its effects are reduced and it becomes secondary. We have two ways of detecting this. One is from a frontal view, where we can see the reduction of brightness and the tinting of the bottom layer. We can also notice the lower temperature of the color than before. The other view is from a side angle to the painting, any side angle. There, we can see the reduction of matte effects and the saturation of the image.

In some stages, when the cardboard can still soak up varnish and water, we can identify the matte that originates from the cardboard. Later, when it can no longer soak up, we need to recreate it with the materials in hand, such as oil-based or matte varnish, for example. We keep the primary effect always on the last layer we make, with the right intensity we are looking for.

THE IMAGE

I went through many stages in my art career, trying to taste all styles and all techniques I could. I found that a style fits to some ideas, but a subject cannot be subjective to a certain style alone. I always felt there was something bigger going on. Throughout history, art has progressed with people, and it has always told stories of religion and history. It teaches us not only about those things, but more importantly, about the world surrounding us.

Traditional art to me is a science, a subject of slow evolution, constructed brick by brick. My book is about combining those bricks and others to create a whole new reality of what painting is to me. The first step is understanding the process, and through that process, we will learn what is behind it and what lies under those bricks, the foundation.

An image is a collection of geometrical patches, they both carry information of light and form, which our mind rebuilds to describe in details. Details are mostly what our mind concentrates on, and therefore it cannot see the whole picture at first glance. This is due to a selective process we go threw to understand the hole image. This process can take a long time and it is called adaptation. New images usually take longer to adapt, as well.

Basically, what happens is that our mind burn the image bit by bit to form it, in such a way that the longer you look the longer this image will last in memory, as an example, when we look at a bright patch of light for long enough it will burn and attach the patch on top of a current image like when we look at the sun.

Our eyes are the operator that passes that info, but it has certain limits, it cannot focus on the whole image at once and therefore it moves, the closer to the centre the more clear the image will be. In addition, we concentrate on movement, traditional art describes movement as angular lines in opposition to static structures that are orthogonal or horizontal, and therefore we will remember them better.

As I said, an image is a collection of patches, each image is a collection of huge amount of patches, some of them carry the same values and colour, and if we reduce an image to those alone we will see a spread of patches on the picture surface, it is easily done on the computer using Photoshop or other photo editing programs. Most of the layers we will create in the holographic painting will be a reduced collection of patches, and they will carry only bits of information about the final image.